Creatividad

(al. Kreativität; fr. créativité; ingl. creativity; it. creatività)

Carácter saliente del comportamiento humano, especialmente evidente en algunos individuos capaces de reconocer, entre pensamientos y objetos, nuevas relaciones que llevan a la innovación y al cambio.

El criterio de originalidad, presente en toda actividad creativa, no es suficiente si está desligado de una legalidad general que permite que la actividad creativa sea reconocida por los demás individuos. La realización de la creatividad de acuerdo con reglas es lo que la distingue de la arbitrariedad.

PENSAMIENTO PRODUCTIVO Y PENSAMIENTO DIVERGENTE

Los estudios sobre la creatividad se iniciaron por la necesidad de analizar los aspectos de la inteligencia que los instrumentos tradicionales de medición, basados sobre todo en el razonamiento lógico, no eran capaces de evidenciar.

Las primeras investigaciones en este sentido las realizó M. Wertheimer, quien se ocupó del pensamiento productivo que se realiza mediante “opiniones que no son fragmentarias, sino siempre referidas a los caracteres del conjunto, funcionan en relación con éstos y están determinadas por las exigencias estructurales requeridas por una situación sensata” (1945: 8).

El pensamiento productivo, produciendo cambios y mejoras en el marco de la estructura, tiende a cerrar los sistemas y a consolidarlos como unidades. “Su peculiaridad consiste en darse cuenta de las características estructurales y de las exigencias de la estructura; en proceder de acuerdo con estas exigencias y hacerse guiar por éstas; en cambiar la situación en dirección de las mejoras estructurales” (1945: 9).

Wertheimer le reconoce alpensamiento productivo un carácter explorador y de aventura que abre nuevas soluciones más allá de la usual, involucrando una multiplicidad de aspectos cognoscitivos. Otro intento en el mismo sentido lo realizó J.P. Guildorf, con los estudios del pensamiento divergente que, a diferencia del convergente, que tiende hacia la unicidad de la respuesta a la cual se encaminan todas las problemáticas, presenta originalidad de ideas, fluidez conceptual, sensibilidad para los problemas, capacidad de reorganización de los elementos, producción de muchas respuestas diferentes.

El pensamiento divergente, en el que se manifiesta la creatividad, entra en juego cuando los procesos convergentes se han desarrollado hasta el punto en que permiten un dominio adecuado en el sector de aplicación, por lo que hasta un determinado umbral intelectual entre los dos tipos de pensamiento, existe una estrecha interdependencia que tiende a disminuir en niveles muy altos de inteligencia.

NIVELES Y MEDICIONES DE LA CREATIVIDAD

Como la creatividad, por su naturaleza, se sustrae a las mediciones cuantitativas típicas del coeficiente intelectual, se procedió a la construcción de escalas capaces de medir lo que M. Wertheirmer define como: “capacidad de reestructuración mental de los datos de acuerdo con vectores originados en las necesidades internas de los problemas” (1945: 82).

Procediendo de esta manera se puso en evidencia un nivel de creatividad de tipo combinatorio, en el que están en juego los posibles acercamientos de los elementos del problema, uno de tipo modificador que trabaja con las relaciones posibles entre los elementos, y uno de tipo transformador que busca nuevos principios que permitan organizar el problema de otra manera.

En los tres casos se requiere fluidez de pensamiento, flexibilidad asociativa, ideativa, figurativa; intuición, curiosidad y sensibilidad estética. Para medir estas características se identificaron indicadores que pueden ser agrupados en tres categorías.

La primera mide la intensidad del flujo creativo de productos basándose en su número, en los elementos que los integran y en las estructuras que los organizan; la segunda mide el grado de diferenciación de un producto respecto a los otros del mismo sujeto o de un grupo de sujetos, es decir, la originalidad, la novedad y el ingenio; la tercera mide la funcionalidad de un producto respecto a uno o más criterios como el gozo, la belleza, la elegancia, etceétera. Según G. Calvi a la creatividad se vincula el descubrimiento casual, que se ubica fuera de las previsiones de la persona activamente empeñada en cierta dirección de investigación y que, por esta marginalidad, es reconocida y evaluada más o menos claramente.

Este defecto de reconocimiento es el que hace que el descubrimiento se considere aparentemente casual. La rigidez de los procesos perceptivos, de aprendizaje y cognoscitivos se puede considerar como un indicador negativo de la creatividad, al igual que factores psicológicos y psicopatológicos como el dogmatismo, el autoritarismo, los estereotipos y otros que están en la base de la rigidez (v., § 4).

Por lo que se refiere al control del producto creativo, se asume como criterio el que define C.R. Rogers: “el producto relacional dado por unicidad del individuo, por una parte y los materiales, los sucesos, la gente, las circunstancias de la vida, por la otra” (1959: 71), donde es necesario tomar en consideración que con frecuencia los otros son jueces tanto menos autorizados cuanto más excepcionales son los productos a evaluar.

En lo que se refiere al individuo, la creatividad se ve facilitada por las características de personalidad que permiten una continua reorganización de la vida subjetiva, y obstaculizada por bloqueos emocionales, dependencia, autoridad y neurosis. En fin, por lo que se refiere al grupo que acepta o rechaza el producto creativo, mucho depende de la presencia o de la ausencia de comunicación, de los niveles de distorsión y de la deseabilidad social del producto.

CARACTERÍSTICAS DE LA PERSONALIDAD CREATIVA

La masa de investigaciones experimentales llevadas a cabo con las técnicas más heterogéneas proporciona un perfil de la personalidad creativa tal como resulta de esta descripción esquemática:

• a] el creativo está motivado por la curiosidad, la necesidad de orden y el éxito;
• b] es autoritario, agresivo, autosuficiente, poco inhibido, no formal, no convencional, independiente y autónomo;
• c] tiene gran capacidad de trabajo, autodisciplina, versatilidad;
• d] es constructivamente crítico, no se satisface con facilidad;
• e] tiene una vasta gama de intereses de la que no forman parte los económicos;
• f] tiene intereses de tipo femenino, escasa agresividad masculina, no desea muchas relaciones sociales, es introvertido, emocionalmente inestable pero capaz de utilizar eficientemente su inestabilidad, no adaptado en sentido psicológico, pero sí social, es intuitivo y empático;
• g] se considera creativo y se describe como tal, es poco crítico en relación consigo mismo, ejerce enorme influencia sobre los demás.

CREATIVIDAD, LOCURA Y PERVERSIÓN

La relación entre genio y locura la señaló en 1864 C. Lombroso, quien demostró que Cellini, Goethe, Vico, Tasso, Newton y Rousseau habían sufrido ataques de “locura”, para llegar a la conclusión de que la genialidad era la manifestación de una “psicosis degenerativa”.

K. Jaspers, quien examinó la misma relación en Nietzsche, Strindberg, Van Gogh, Hölderlin y Swedenborg, escribe: “El espíritu creativo del artista, no obstante que está condicionado por el desarrollo de una enfermedad, está más allá de la oposición entre normal y anormal, y puede representarse metafóricamente como la perla que nace del defecto del molusco: así como no se piensa en la enfermedad del molusco al admirar la perla, de la misma manera, frente a la fuerza vital de una obra, no pensamos en la esquizofrenia que tal vez fue la condición para su nacimiento” (1922: 129-130).

Y a propósito de Strindberg: “Emerge de manera incontestable una coincidencia científicamente demostrada entre el más alto grado del desarrollo creativo y el momento más claro de la explosión del trastorno psicológico.

Este dato, que requiere ulteriores confirmaciones en el campo de la patología, es significativo también ya que parece modificar la opinión común según la cual la enfermedad mental equivale a la completa destrucción emotiva y patológica, si es verdad que, en el caso de Strindberg, tal coincidencia está probada por completo” (1922: 125).

Por lo que se refiere a la relación entre perversión y creatividad, J. Chasseguet-Smirgel, partiendo de la hipótesis de S. Freud según quien creatividad y perversión se arraigan en la fase pregenital de la evolución psíquica, conjetura que las dos figuras pueden tener en común la rebelión a la “ley fundamental promulgada por el complejo edípico” por lo que tanto la perversión como la creatividad viven en un régimen de doble verdad que, por un lado, reconoce la realidad, y por el otro la niega, realzándola en un régimen de falsificaciones idealizadas, indispensables para una producción creativa. La condición pregenital es interpretada además como el caos antes del cosmos regulado por leyes, por lo que la creatividad se nutre en el caos para reformular el cosmos (v. psicología del arte, § 2, d].

EL FOMENTO DE LA CREATIVIDAD

Existen técnicas de fomento de la creatividad que S. Arieti identifica a partir de las condiciones que favorecen el proceso creativo:

• a] la primera condición es la “capacidad de estar solo, que puede ser considerada como una deprivación sensorial parcial”, gracias a la cual el individuo, reduciendo su exposición a los estímulos convencionales, tiene la posibilidad de oír su propio mundo interior, acercándose a las que el psicoanálisis llama “manifestaciones del proceso primario”;
• b] la segunda condición es la inactividad, que permite liberar la atención de las ocupaciones exteriores favoreciendo “el surgimiento de esas ideas fantásticas, con frecuencia desalentadas porque se consideran fuera de la realidad, pero extremadamente útiles para hacer breves incursiones a mundos irracionales” (1959-1966: 2230);
• c] “otro elemento importante es el recuerdo y la repetición interior de los conflictos traumáticos pasados” (1959- 1966: 2230). Esto explica el rechazo, por parte de los creativos, del tratamiento psicoterapéutico, cuando no evitan o incluso buscan en el alcohol o las drogas un incremento del elemento psicopatológico, considerado terreno fecundo para la producción creativa;
• d] “otro requisito es el ingenio, término que usamos para indicar la propensión a aceptar la existencia de un mínimo común denominador oculto que une ordenadamente los diferentes fenómenos entre sí, en nosotros y fuera de nosotros. La creatividad, en efecto, implica con frecuencia el descubrimiento de ‘este factor escondido’, más que la invención de cosas nuevas” (1959-1966:2231);
• e] “la vivacidad y la disciplina son los otros requisitos del creativo” (1959-1966: 2231), puesto que la creatividad sí es originalidad, pero siempre sometida a las reglas para no perderse en la arbitrariedad.

LA CREATIVIDAD EN LA INTERPRETACIÓN PSICOANALÍTICA

S. Freud relaciona la creatividad con los procesos psíquicos primarios que, respecto a los secundarios, presididos por el yo y por su lógica, son “alógicos” y semejantes a los juegos infantiles, los sueños y los síntomas neuróticos en los cuales, en forma encubierta, se expresan deseos, fantasías y conflictos inconscientes del sujeto.

A diferencia del neurótico, el artista encontró la forma de expresar los contenidos de su inconsciente mediante esa vía, la sublimación, (v.), en la que se establece una relación entre mundo imaginario y realidad.

En todo caso el mundo creativo sigue siendo para Freud un mundo catártico que se origina para superar un estado de tensión psíquica. En este modelo se inspira también la teoría kleiniana, según la cual la actividad creativa puede ser de tipo depresivo, y por consiguiente presentarse como intento de reparar las fantasías destructivas, o de tipo esquizoide, análoga en sus mecanismo de formación a las producciones delirantes de los esquizofrénicos.

De todos modos estas explicaciones no pueden explicar por qué no todas las manifestaciones del inconsciente son creativas, y sólo algunas se transforman en obras de arte comprendidas y apreciadas por la colectividad.

A este interrogante intentó responder E. Kris, quien desplaza el terreno de la producción artística de los procesos primarios, donde la ubicó Freud, a los secundarios, donde el yo realiza una regresión (v.) activa que le permite nutrirse de la dimensión inconsciente y utilizar los mecanismos de los procesos primarios, como la condensación (v.) y el desplazamiento (v.), generalmente activo en los sueños, al servicio de la producción artística.

C.G. Jung rechaza el acercamiento creatividad-neurosis y escribe: “Para darle a la obra lo que le corresponde, es necesario que la psicología analítica excluya por entero todo prejuicio de carácter médico, porque la obra de arte no es una enfermedad y por lo tanto necesita una orientación completamente diferente de la médica. […] La orientación exclusiva hacia los factores personales, que requiere la investigación de la causalidad personal, no es asimilable a la obra de arte, porque aquí no se trata de un ser humano sino de una producción que va más allá del individuo […]; la verdadera obra de arte obtiene su significado especial del hecho de que fue capaz de liberarse de la estrechez y los obstáculos de todo lo que es personal, dejando lejos de sí todos los elementos caducos de la pura personalidad” (1922: 36-37).

Creativo es entonces aquel que, en el producto, logra emanciparse de su propia individualidad para volverse intérprete de motivos universales de la humanidad que en él se activan inconscientemente.

LA CREATIVIDAD EN EL DEBATE PEDAGÓGICO

En este ámbito las posiciones más significativas son las que asumió J. Dewey, para quien la creatividad es esa forma de inteligencia más dúctil para seguir el devenir ininterrumpido de la experiencia, con la capacidad de proyectarse hacia el futuro aflojando las ataduras que lo retienen en la experiencia actual.

J.S. Bruner considera que es acción creativa “cualquier acto que produzca una ‘sorpresa productiva’, es decir una modificación concreta inesperada en las diferentes actividades en las que el hombre se encuentra involucrado.

Todas las formas de sorpresa productiva tienen su origen en una forma especial de actividad combinatoria, en una disposición de los datos en nuevas perspectivas. Todo acto creativo se sirve, por lo tanto, del proceso heurístico, que tiene como moCREATIVIDAD 263 mento esencial el acto del descubrimiento: una operación de reordenación y de transformación de hechos evidentes que permite ir más allá de esos hechos, hacia una nueva intuición” (1964: 142).

G. Calvi, compartiendo la tesis de E.P. Torrance según quien la creatividad crece en contextos no autoritarios y en la medida en que disminuyen los controles, afirma que “el alumno creativo resulta siempre objeto de presiones que lo inducen a reducir su desempeño, porque los procedimientos educativos tienen por objetivo el grupo homogéneo y se inspiran en valores de uniformidad, respecto a los cuales el creativo es una variable impredecible.

A esto se agrega que los maestros parecen desear la creatividad de los alumnos pero con frecuencia son incapaces de favorecerla por determinadas límitaciones de personalidad” (1972: 705). Según Torrance, son desfavorables para la creatividad las escuelas que se rigen por el programa y no por la actividad del estudiante, y en las cuales la adquisición de los contenidos programados no permite itinerarios creativos

Fonte: Arieti, S. (1959-1966); Beaudot, A. (coord.) (1977); Bruner, J.S. (1962); Bruner, J.S. (1964); Calvi, G. (1972); Carotenuto, A. (1991); Chasseguet-Smirgel, J. (1985); Dewey, J. (1917); Freud, S. (1910); Freud, S. (1913); Gardner, H. (1989); Garroni, E. (1978); Getzels, S.W. y P.W. Jackson (1962); Guildorf, J.P. (1967); Hillman, J. (1972); Hofstadter, D.R. (1987); Jaspers, K. (1922); Jung, C.G. (1922); Kris, E. (1952); Lombroso, C. (1897); Rogers, C.R. (1959); Rubini, V. (1980); Segal, H. (1955; Storr, A. (1972); Torrance, E.P. (1963); Torrance, E.P., y R. Gupta (1964); Wertheimer, M. (1945)